浮世絵（うきよえ）は、江戸時代に成立した絵画のジャンルである。本来、「浮世」という言葉には「現代風」「当世」「好色」という意味もあり、当代の風俗を描く風俗画である。大和絵の流れを汲み、総合的絵画様式としての文化的背景を保つ一方で、人々の日常の生活や風物などを多く描いている。演劇、古典文学、和歌、風俗、地域の伝説と奇談、肖像、静物、風景、文明開化、皇室、宗教など多彩な題材がある。大別すると、版本の挿絵、一枚摺の木版画、肉筆浮世絵の3種類に分けられる。当然、木版画が量産されるようになる以前には肉筆画のみしか存在しなかったわけで、巻物などの肉筆浮世絵が含まれる。肉筆浮世絵は、形式上、屏風絵、絵巻、画帖、掛け物、扇絵、絵馬、画稿、版下絵の8種類に大別される。また、浮世絵師は和装本の挿絵、表紙の仕事も並行して行った。広義には引き札、鏝絵、泥絵、ガラス絵、凧絵　ねぶた絵なども浮世絵の一種といえる。ただし、現代においては一般的には多色摺りの木版画錦絵のことを指すことが多い。浮世絵には元来、木版画、絵画（肉筆画）のものがある。絵画つまり肉筆画は一点ものであり、名のある絵師によるものは高価であった。これに対して、木版画は版画であるために、同じ絵柄のものを多く摺り上げることができ安価で、江戸時代の一般大衆もたやすく求められた。また有力者や大名などのコレクションが、現代の有数のコレクションに引き継がれているという見方もある。浮世絵版画は大衆文化の一部であり、手に取って眺め愛玩された。現代の美術展等のように額に入れて遠目に眺めるものではなかった。しかし、現在は手にとって眺めるほかに、額に入れて美術館や家庭などに飾られることが多くなった。草双紙や絵巻物、また瓦版（新聞）の挿絵の役割も果たした。絵暦と呼ばれるカレンダーの制作も行われ、絵の中に数字を隠すなど様々な工夫を凝らしたものが作られた。江戸から国元への土産にも、その美しさと嵩の低さが喜ばれた。玩具絵のように切り抜いて遊ぶものもある。はっきりした図柄と大胆な構図、影の表現を持たないこと等が表現上の特徴である。遠近法も取り入れられた。遠景の人物を逆に大きく描く北斎の『釣の名人』のように、意図的に遠近をずらされたものもある。また、絵師による誇張や意図などを考慮する必要はあるが、描かれている風景や現在では変化・消失した名所、人々の生活や生業、文化などを伝える歴史資料としても活用されている。もともと浮世絵は、浮世を描いた絵、風俗画として登場している。には狩野派、土佐派出身の絵師が数多く見られる。そのため室町時代から桃山時代の風俗画の影響が見受けられる。明暦の大火頃から宝暦の頃までを指す。初期の浮世絵は肉筆画と木版の単色刷り（墨摺絵）が主である。17世紀半ば以降、木版画の原図を描く者を版下絵師といい、その中で絵本や浮世草子に挿絵を描いた菱川師宣が登場する。また、代表作として有名な『見返り美人図』は肉筆画である。井原西鶴の『好色一代男』（1682年刊）には、12本骨の扇子に浮世絵が描かれていたとあり、これが浮世絵という言葉の確認出来る最古の文献である。鳥居清信の時代になると墨摺絵に筆で着色したものが現れる。これらは主に赤い顔料を使い着色され、丹を使ったものを丹絵（たんえ）、紅を使ったものを紅絵（べにえ）と呼んだ。紅絵までは筆彩であったが、さらに紅絵に色を二、三色、版彩によって加えたものを紅摺絵（べにずりえ）と呼ぶ。この当時から鳥居派は歌舞伎と強く結びつき、現代でも歌舞伎の看板を手がけている。錦絵が誕生した明和2年（1765年）から文化3年（1806年）頃を指す。明和2年（1765年）に江戸の俳人を中心に絵暦が流行し、絵暦交換会が開かれるようになった。その需要に伴い鈴木春信らが多色刷りによる東錦絵（吾妻錦絵）を編み出したことで、浮世絵文化は本格的開花期を迎えた。多色刷りが可能になった背景には、重ね刷りの際の目印となるよう「見当」が工夫されたこと、複数回の刷りに耐えられる丈夫で高品質な紙が普及したことが挙げられる。越前奉書、伊予柾紙、西ノ内紙などの楮を原料とした紙が用いられた。また、経済の発展により下絵師、彫師、摺師と複雑な工程の分業体制を整えることができた点も重要である。鈴木春信の死後、美人画は中性的・人形的な絵柄から写実的なものへと変化していった。安永期、北尾重政は写実的な美人画で人気を博した。役者絵にも写実さが加わり勝川春章によってブロマイド的な似顔絵が描かれた。さらに喜多川歌麿が登場し、繊細で上品で優雅なタッチで、美人画の大首絵を数多く手がけた。寛政2年（1790年）、改印制度ができ、出版物に様々な規制がされた。寛政7年（1795年）、禁令のため財産を没収された版元蔦屋重三郎が起死回生を狙い、東洲斎写楽が売り出される。独特の誇張された役者絵によって話題を呼ぶが、役者の特徴を誇張しすぎ、人気が振るわなかったことと、歌川豊国による『役者舞台姿絵』のより美しく、贔屓目に描かれた役者絵の絶大な人気に敗退した。歌川豊国の一番弟子、歌川国政の役者絵の技量は抜群であり、師をしのぐ勢いがあるといわれたが、文化2年（1805年）か同3年（1806年）ころには作画を辞め、役者似顔の面を作って売ったといわれる。その後、豊国の弟子たちからなる浮世絵絵師最大派閥である歌川派が形成されていった。文化4年（1807年）から安政5年（1858年）頃まで。喜多川歌麿の死後、美人画の主流は渓斎英泉が描くような官能的な色っぽい美人や可愛げに移っていく。勝川春章の門人、葛飾北斎は旅行ブームに伴い『富嶽三十六景』を手がけ、それが元で歌川広重 によって『東海道五十三次』が刊行された。この2人によって浮世絵における名所絵（風景画）が発達した。役者絵では歌川国貞が師匠歌川豊国の流れを受け継いで、力強い役者絵を手がけた。また、草双紙で伝奇ブームに伴い、歌川国芳などによって武者絵が描かれるようになる。歌川国芳の『水滸伝』シリーズは当時人気を博し、浮世絵水滸伝ブームが起こる。嘉永6年刊行の『江戸寿那古細見記』に「豊国にがほ（似顔絵）、国芳むしや（武者絵）、広重めいしよ（名所絵）」と書かれた。安政6年（1859年）から明治45年（1912年）頃を指す。この時期の主な特徴は、浮世絵以外の様々なジャンルとの相互乗り入れが頻繁に行われたことである。また、当時「洋赤」と呼ばれた安価な輸入染料が使われ、前代から引き続き使われたプルシャンブルーと相まって、強い色彩とともに、新しい題材が加わる。文明開化によって、西洋建築や鉄道を描いた開化絵や横浜絵が描かれ、明治維新後の急激な社会変動の有様を写し、人々に伝えるジャーナリズムの役割を担った。楊洲周延が幕末の戦争絵から大奥、明治時代の上流階級の群像を豪華で華麗な姿で描き、もてはやされた。また、維新によって発展した社会の中で、歌川国芳の門人、月岡芳年や豊原国周によって様々な画題の新鮮味のある絵が描かれた。無残絵や新聞錦絵も生まれた。月岡芳年は繊細で写生を重視した絵柄で、数多くの歴史画、風俗画を手がけ、「最後の浮世絵師」と呼ばれるようになる。また、水野年方ら弟子には積極的に浮世絵以外の絵を学ばせたため、鏑木清方のように多くの門流が挿絵画家や、日本画家として大成し、浮世絵の伝統は他のジャンルへと受け継がれていった。また、歌川国芳にも学んでいる河鍋暁斎のような狩野派の画家から浮世絵を描くものも登場する。小林清親は西洋画をチャールズ・ワーグマンに学び、光線画と呼ばれる輪郭線を使わない西洋風の風景画を手がけた。歌川芳藤は子供のための玩具絵と呼ばれる、今で言う紙でできた付録のようなものを浮世絵で手がけ、その工夫が受けて玩具絵専用絵師として活躍した。「おもちゃ芳藤」とまで呼ばれた。明治初年から30年間における、錦絵の作画量・出版数は、幕末の15年間より遥かに多い。しかし、このころ新聞や写真、石版画などの新技術が発展してゆき、挿絵画家などへの転向を余儀なくされることもあった。江戸時代からずっと続いた浮世絵の歴史は、日清戦争、日露戦争後一時下火になる。しかし、明治38年（1895年）に博文館から『文芸倶楽部』という雑誌が刊行されると、その表紙の次のページに描かれる口絵を浮世絵師たちが描くようになり、武内桂舟、水野年方、富岡永洗、梶田半古、鏑木清方らがこれを担当しており、清方はこの時代を「木版口絵の時代」と称している。明治40年頃に始まり大正を経て昭和にかけて、川瀬巴水、伊東深水らは浮世絵の復興を目する新版画を出して、浮世絵の木版多色摺りの技法を活かした作品を多数残している。また、山本鼎、石井柏亭、恩地孝四郎らは自ら絵を描き、自分で彫り摺りも行う創作版画を作り始めた。娯楽出版物を扱う地本問屋（じほんといや）が浮世絵の版元となっている。当時、町人は苗字帯刀が許されておらず、鶴屋などは屋号で、苗字ではない。浮世絵を描く人を浮世絵師、または絵師（画工）と呼んだ。浮世絵師が描いたデザインを木版に彫るのが彫師（彫工）、彩色して紙に摺るのが摺師（摺工）である。共同作業の作品だが、絵師の名だけが残される風習がある。ここに注文主を加えた四者が最低でも必要になり、独自の分業体制が構築されていた。多色刷りの際に色がずれないように紙の位置を示す「見当」（現在のトンボ）がつけられる。これは1744年に出版物の問屋の主人・上村吉右衛門が考案したとする説と、1765年に金六という摺師によって行われたとする説がある。また、鈴木春信と交流した平賀源内が発明したとも言われる。現代でも使われる「見当を付ける」「見当違い」「見当外れ」という言葉はここから来ている。1. 版元が企画を立案し、絵師に作画を依頼する。2. 絵師は墨一色の線描きによる版下絵を描く。3. 版元は版下絵を、絵草子掛りの名主に提出、出版許可の印を捺してもらい、彫師に渡す。4. 彫師は版下絵を桜の版木に裏返しに貼り、主版（おもはん）を彫る。この時に、絵師が描いた版下絵は彫刻刀で彫られて消滅する。5. 摺師は主版の墨摺り（校合摺り）を10数枚摺って絵師に渡す。6. 絵師は校合摺りに各色版別に朱で色指しをする。また、着物の模様などの細かい個所を描き込む。7. 指示に従い、彫師は色版を作る。8. 摺師は絵師の指示通りに試し摺りを作る。9. 摺師は絵師の同意が得られれば、初摺り200枚を摺る。売れ筋の商品の場合、初めから200枚以上の見込み生産をする。10. 絵草子屋から作品を販売する。浮世絵の値段は、しばしば「そば一杯」と同じとされる。実際の価格を調べると、浮世絵の形式や年代などによってバラつきがあるが、19世紀前後の大判錦絵の実勢価格は約20文前後で、19世紀半ばになっても総じて20文台で推移した事が、当時の史料や日記、紀行類などで裏付けられる。そば代は幕末で16文だったことから、ほぼ同等と見なせる。山東京伝の黄表紙『荏土自慢名産杖』（文化2年（1805年）刊）には、「二八十六文でやくしやゑ二まい　二九の十八文でさうしが二さつ　四五の廿なら大にしき一まい」というくだりがあり、しばしば諸書で引用される。なお、2枚で16文の役者絵とは、用紙もやや劣る細版の事だと考えられる。時代が遡った宝暦頃（1751-61年）の細判紅摺絵の役者絵は、1枚4文だったと記されている（随筆『塵塚談』文化11年（1814年）刊）が、これは紅摺絵が僅か2,3色摺りで、紙質も薄い分安価だったからだと考えられる。寛政7年（1795年）の町触では、20文以上の錦絵は在庫限りは売ってよいが、新たに制作するものは16文から18文に制限されている（『類聚撰要』）。天保の改革では、色摺りは7,8回まで、値段は1枚16文以下に規制を受けている。この数字は採算割れすら招きかねない厳しい数字だったらしく、『藤岡屋日記』天保14年（1843年）春の記事には、紅を多用した極彩色の神田祭の錦絵は売れはしたが、16文の値段では売れば売るほど赤字になったという話が記されている。ただし、当時の浮世絵はあくまでも商品であるため、彫りや摺りの手間や、人気による需要と供給の関係によって価格は変動した。錦絵の創始者・鈴木春信の中版は、1枚銀1匁（銭約65文）で売られ、その代表作である「座舗八景」などは8枚揃いで桐箱に入れられ、金1分（銭1000文） もしたと伝えられている。他にも、天保の改革を風刺したと風評の立った歌川国芳の大判三枚続『源頼光公館土蜘作妖怪図』は、商品回収のうえ版木は削られる憂き目を見たが、ある彫師は歌川貞秀に模刻させ密かに100文で売った話（『藤岡屋日記』）や、同じく国芳の大判三枚続『八犬伝之内芳流閣』（天保11年）は、1枚38文、3枚セットで118文（なぜか38x3=114文ではない）で売られ、曲亭馬琴は割高だと感じつつも、色版を多く使い通常より手間がかかっているからと聞き及んで、それを買い求めている（馬琴日記）。明治になると出版条例改正によって定価表示が義務付けられ、浮世絵の値段がわかる。総じて1枚2銭、2枚続・3枚続でもこれに準じ、手間がかかるものはこの基準価格に5厘から1銭程度割増価格で売られている。昔は壁にのりで貼ったり、洗濯ばさみで吊るしたりしていた。現代では、美術館や家庭でも、浮世絵にはとても薄いものもあるので、額にコピー用紙や画用紙など白っぽい紙を背景にして、額のアクリルやガラス板に挟み、ずれ落ちる時には裏に紙などを重ねて調整する。明るい背景で、浮世絵は浮き立つことがある。または版画専用マットに浮世絵の問題ない部分にのりやテープで最小限止めて落ちるのを防ぐこともある。浮世絵は長持ちするけれども繊細なため、丁寧な取り扱いが必要である。直射日光を避け、暖房風が直接当たったり、照明の熱に直接触れないようにしなければならない。お茶などをこぼして濡らしてはならない。額に入れないときの保存方法としては、地面に平らに置いておくことが良く、桐箱、箪笥、木箱、プラスチックの箱や文具ファイルなどの中に寝かしておくことが望ましい。奉書や紙にはさむと特に良い。雨天などの持ち運びには、ファイルやビニールなどに入れて、セロテープなどで、端を固定し水気を直接触れないようにすることが必要である。浮世絵版画に用いられたのは比較的安価な植物性、鉱物性の染料・顔料であった。黒は墨。初期の墨一色で摺ったものは「墨摺絵」と呼ばれる。白（胡粉）は蛤の殻（炭酸カルシウム）を砕いて作る。赤色系では黄色系では青色系ではなどがあり、紫などの中間色はこれらの掛け合わせで表現した。その他、豪華さを出すために金銀や雲母粉が用いられた。無地背景に雲母粉を用いたものは「雲母摺（きらずり）」と呼ばれる。非常に退色しやすく、印刷当時の色を残すものは稀である。ボストン美術館のスポルディングコレクション（約6500点）も、「展示の厳禁」を条件に寄贈したスポルディング兄弟の意思を汲み、原則的には非公開である（デジタル画像による閲覧は可能）。幕末から明治にかけて、鮮やかな舶来顔料が使えるようになり、この時期の錦絵の特色ともなっている。明治時代以降、浮世絵は日本以上に海外で評価され、多量の作品が日本国外に渡った。この為、絵画作品としての浮世絵研究にあっては、正当かつ体系的・学問的な研究は為されておらず、個々の収集家や研究者によって、知見の異なる主張が部分的・断続的に繰り返されるのみである。また、鈴木春信、喜多川歌麿等の作品を始め、多くの有名作品の偽造品が流通してしまった経緯が江戸時代当時から存在している。欧米諸国では、浮世絵は印象派の巨匠たちに見出されてその作品に影響を与え、ゴッホなどによって油絵による模写もされている。欧米一流美術館20館以上に、20万点以上は収蔵されていると見られ、それ以外に個人コレクションもあり、外国美術品としてこれだけ収集されているのは浮世絵だけである。ボストン美術館には5万点、プーシキン美術館には3万点など、万点以上収蔵しているところも少なくない。色鮮やかな紙の絵画、精緻な彫りがなされた版画群は世界で浮世絵だけであり、西洋美術にもこの分野はないことが高い評価につながっていると思われる。高品質の芸術品がこれほど庶民の間で広まっていたのも世界に例がなく、大衆のための美術としては世界で初めてのものといえる。また、中世・近世の庶民を中心に多様な生活を描き、記録している資料は世界に浮世絵しかないことも貴重である。明治時代の文献によると、無名の絵師を含めると、2000人近い絵師がその当時までにいたということである。当時は版画の場合、一作品に100から200枚は摺ることもあって、多くの浮世絵が市中に出回っていたが、現在では古い浮世絵で二枚同じ絵を見ることはほとんどない。大量の流失品には、歌麿を始めとする比較的簡潔な構図が多く、複雑な構図に極彩色の浮世絵は意外に少ない。多くの収集、評価が始まったと考えられる幕末、明治ころの収集の方針や評価が現在まで影響していると思われる。日本国内には、日本国外への流出分の何倍か以上は残っており、旧家の蔵や箪笥の中から出て来るものもあり、総数が把握できないほど大量にあるとも推定されている。世界に稀に見る芸術作品群として、西洋の評価だけにとらわれない更なる研究が進むことが望まれている。ジャポニスムに影響を与える一方で、浮世絵には日本国外からの影響もあった。後期の年代になるにつれ、西洋の遠近法や陰影の技法も取り入れられるようになった。また、ドイツに起源を持つ人工顔料ベロ藍（「ベロ」はベルリンに由来）は、鮮やかな発色を持ち、葛飾北斎らによってさかんに使われた。1865年、フランスの画家ブラックモンが、日本から輸入した陶器の包み紙に使われていた『北斎漫画』を友人らに見せて回ったことで美術家の間にその存在を知られるようになった。日本では庶民の娯楽であり、読み古されたものやミスプリントが船便の梱包材に使われるほど安値で取引されていた浮世絵は、ヨーロッパで当時の日本人には考えられないほどの高値で取引された。その後、様々な作品が正式に日本から渡るようになり、印象派の作風に大きな影響を与えることとなった。ゴッホが『タンギー爺さん』という作品の背景に浮世絵を描いたり、広重の絵を油絵で模写したり、マネの『笛を吹く少年』が浮世絵の影響を受けていることは有名である。さらに、ジャポニスムの影響と日本美術を取り扱っていたビングによってアール・ヌーヴォーには浮世絵のように平面的な意匠がみられる。ドビュッシーが北斎の『神奈川沖波裏』に触発されて『交響詩“海”』を作曲するなど（1905年に出版されたスコアの表紙になっていたり、書斎に飾ってあることが分かる写真がある）、影響はクラシック音楽にも及んだ。

出典:wikipedia